|
4. Проблемы с определением профессионального амплуа участников студии.
На первой стадии формирования студии детей больше привлекают задания, связанные с работой видеокамерой или на компьютере. Такие важные для создания фильма функции, как сценарист или режиссёр, вначале, как правило, не востребованы. Правда, «наигравшись» в оператора и монтажёра, девочки выражают желание взяться и за эти функции. Но это происходит не всегда. И тогда очень важно суметь заинтересовать их каким-то конкретным замыслом. Хорошо, если в данный момент есть возможность участия в городском или областном конкурсе видеофильмов. Это является для детей мощным стимулом, им хочется проявить себя и непременно победить. Поэтому стадия обсуждения замысла и разработки сценария проходит бурно; у ребят всё время появляются новые идеи, порой даже трудно осуществимые или неосуществимые вовсе. В этом случае всё просто и естественно: в среде членов студии выделяются дети, которые лучше придумывают и фантазируют – они-то потом и становятся постоянными сценаристами и режиссёрами, занимаются только этой работой. Поскольку к этому моменту они успевают овладеть всеми необходимыми техническими навыками, я не возражаю против того, что съёмкой и монтажом они больше не занимаются. В общем-то, я и не ставлю задачу, чтобы каждый из участников студии в совершенстве овладел каждой студийной специальностью: вполне достаточно, чтобы они знали принципы работы с камерой и в необходимых программах, и, не доходя до тонкостей, могли в них свободно ориентироваться, сосредоточившись на какой-то одной, «своей» специальности.
Кино- и видеосценарий кажутся похожими только на первый взгляд. Чаще всего принципы работы над ними прямо противоположны. В кино сначала пишется сценарий, затем начинают съёмку. Сценарий видеофильма часто определяется тем, какой конкретный видеоматериал к этому моменту уже имеется и, исходя из него, разрабатывается видеоряд и его текстовое, титровое и звуковое наполнение.
Собственно, на этой стадии мы имеем дело с двумя видами сценариев: стратегическим, определяющим композицию будущего фильма, и тактическими сценариями, направленными на решение какой-то конкретной сцены. Обычно разработкой стратегического сценария занимается один человек – он и есть сценарист и режиссёр, - а тактическими, в первую очередь, монтажёр, а также все, кто работает по озвучке эпизода.
На начальной стадии работы по монтажу обычно все ребята обладают примерно одинаковыми знаниями и навыками, но по мере продвижения вперёд всё больше проявляются их предпочтения и какие-то элементы специализации: этот лучше знает Premiere, этот – звукорежиссёрские программы, а кто-то титровые или Photoshop и т.п. Собственно, с этого момента студия и становится настоящей студией, ибо начинает представлять собой творческое объединение профессионалов, способных решать самые сложные задачи. Очень важно поощрять их на дальнейшее совершенствование в избранных специальностях. Наиболее вдохновляющим фактором является новизна проблемы: дети любят браться за задачу, которую им выполнять ещё не приходилось.
Самодеятельная видеостудия – это для детей, прежде всего, возможность раскрытия своего внутреннего потенциала. В ней могут быть использованы самые разнообразные увлечения ребят, их способности. Скажем, ребёнок до студии не занимался ничем особенным: просто слушал музыку, у него скопилось множество записей самых различных исполнителей, и оказалось, что в работе над фильмом пригодилась и его фонотека, и умение осуществлять звукозапись, а самое главное – его желание работать со звуком. И вот уже он – признанный коллективом студии звукорежиссёр.
Другой умеет и любит рисовать; попробовал делать это не привычным карандашом, а кистью в Corel Draw и Photoshop’е – и получилось! Студии очень понадобится его умение создавать хотя бы простенькие рисунки. Наверняка, он на этом не остановится, а попробует их анимировать – и вот фильмы или ролики уже перешли на другой, качественно более высокий уровень.
Видеостудия – это совершенно особый вид детских творческих объединений. Изо-, театральная, танцевальная студия, технические кружки являются «вещью в себе», сам процесс обучения в них – внутренний, он ограничивается рамками «педагог – воспитанники». У них могут быть выездные занятия или концерты, но и там действующими лицами остаются они же.
Любой видеофильм – это почти всегда очень широкий круг участников, ведь герои фильмов и роликов часто и сами в той или иной степени создатели: они вносят свои предложения, как их снять, что они могут сказать или показать и пр. Или напротив, очень зациклены или зажаты, и нужно приложить немало усилий для того, чтобы они смогли по-настоящему раскрыться. В этой связи режиссёр должен обладать коммуникативными способностями, а это, в свою очередь, означает, что, занимаясь вроде бы, созданием фильма, он одновременно приобретает качества лидера коллектива.
Задача выбора своего амплуа решается не столько временем, сколько творческими успехами конкретного ребёнка. Он сам ориентируется и чувствует, какой вид работы ему интереснее и получается лучше. Для руководителя важно увидеть это и помочь ему в дальнейшем профессиональном росте.
5. Некоторые практические выводы, полученные в результате работы студии.
Самым важным и ответственным моментом при создании фильма всё же является видеосъёмка. И не только потому, что это – основная база. Все остальные этапы – монтаж, наложение дикторского текста и музыкального фона, вклейка эпизодов и картинок – может быть сделана заново. Очень часто снимаемые эпизоды не могут быть повторены, следовательно, некачественная съёмка способна привести, как минимум, к изменению сценария. Поэтому важно отнестись к видеосъёмке со всей ответственностью.
Пожалуй, самое главное, что нужно знать перед включением камеры - это освещённость и план. Камере нужно гораздо больше света, чем глазу, поэтому условия съёмки нужно контролировать только через ЖК-монитор или визир. И не забывать, конечно, что недопустимо снимать против источника света или строго по нему. В первом случае получаются тёмные силуэты, во втором – цветные пятна.
Общий, средний или крупный план выбрать – зависит от конкретной задачи эпизода. Здесь нужно учитывать, что общий план способен только лишь показать место действия. Чаще всего, он именно для этого и применяется. Средний план сосредоточит внимание зрителя уже на конкретной группе объектов: допустим, герой эпизода в окружении предметов или других людей. Этот план выбирают в динамичных сценах. Крупный план показывает детали: жесты, мимику человека, его эмоции. Для успешного решения сценарной и режиссёрской задач необходимо грамотное чередование всех трёх.
Никогда нельзя забывать о заднем плане! В нашей практике был случай, когда интереснейшие и, к сожалению, уникальные кадры были «убиты» тем, что на заднем плане оказались грязные болотные сапоги. Однако, как показывает практика, операторы довольно часто, прекрасно сделав компоновку кадра и правильно выбрав ракурс съёмки, про задний план всё же забывают.
При съёмке движущегося человека или предмета необходимо дать ему выйти из кадра, иначе при монтаже придётся столкнуться с трудной задачей: как сделать так, чтобы не происходило внезапного исчезновения в средине кадра. То же самое относится и к движениям человека: фазы движения должны быть законченными – нелепо будет выглядеть человек, пропадающий из кадра с раскрытым ртом или поднятой рукой. Бывает, что трудно остановить съёмку на законченной фазе, тогда этот эпизод просто должен быть значительно длиннее необходимого, чтобы дать потом больше возможностей на монтаже.
Важно продумать и угол, под которым будет проходить съёмка. Объект, снятый под прямым углом, как правило, смотрится невыигрышно: отсутствует объёмность. Здания лучше снимать под углом 45*, движущиеся машины – едва ли не по касательной к направлению движения и т.п.
Вообще, кадр, план и угол съёмки следует выбирать, ориентируясь на зрителя: где бы он хотел стоять, на что смотреть и пр. Такой подход к видеосъёмке покажется и зрителю наиболее интересным.
При съёмке интервью, а главное – при последующем монтаже иногда приходится решать этическую задачу: дать герою возможность, чтобы не обидеть его, ещё сказать и то, и это, или ограничиться только необходимым, а остальное нещадно вырезать, чтобы не потерять зрителя. Мы сейчас уже уверены, что в любом случае следует исходить из интересов зрителя, ибо длинные, пусть и умные, высказывания всё равно пропадут впустую если у них не окажется аудитории.
При монтаже довольно часто оказываешься перед дилеммой, как сменить один кадр другим: резко или используя переход? Практически, в любой видеомонтажной программе много различных красивых переходов (плавное перетекание, разные по форме и способу появления, открытие, двери, окна, страницы и пр.), а в Premiere их ещё можно изготовить самому, поэтому возникает соблазн использовать их чаще. Однако, злоупотреблять этим не стоит: являясь, по сути, совершенно разными, тем не менее при частых повторах они создают впечатление повторяемости, однообразности. Ещё необходимо помнить, что переходы совсем неуместны при монтаже динамичных сцен. Переход – это как сигнал для зрителя: сейчас произойдёт смена идеи, потому ставить их целесообразно в тех случаях, когда соседний кадр представляет собой новый и значимый поворот в событиях фильма.
Резкий переход характеризуется внезапным переходом из одного кадра в другой (без «затемнений» и «растворений»). Это самый распространенный переход между кадрами, и в тоже время наиболее сложный – ведь подсознательно зритель не понимает, что закончился один кадр и начался другой. Зритель воспринимает кадры с резкими переходами как единое целое, поэтому ставить рядом любые бессмысленные кадры нельзя. Из-за этих особенностей человеческого подсознания и появились определенные требования к кадрам с резким переходом (так называемые «правила межкадрового монтажа»).
Если не учитывать эти правила, то в фильме будет много «смысловых ошибок». Отсюда вытекает «правило восьмерки» (например, если два человека смотрят друг на друга, то взгляд одного должен быть направлен в сторону левой стороны экрана, а взгляд другого – соответственно, в сторону правой). Также нужно следить за направлением движения человека в соседних кадрах (рекомендовано не менять направление движения более, чем на 90 градусов).
Также при игнорировании данных правил глаза зрителя будут уставать, постоянно «спотыкаясь» о каждый резкий переход между кадрами. У зрителя возникнет ощущение неестественности происходящего, исчезнет ощущение причастности и вовлеченности в события на экране, возникнет ощущение внутреннего дискомфорта и отторженности от происходящего. А это неминуемо ведет к «потере» зрителя.
Чтобы этого не случилось, чтобы зритель не ощутил дискомфорта при просмотре, нужно правильно делать монтаж фильма:
Во-первых, соседние кадры фильма должны сильно отличаться по композиции друг от друга;
Во-вторых, соседние кадры не должны нервировать зрителя и вызывать в его подсознании дискомфорт и нежелание продолжать смотреть фильм.
Нужно избегать схожих по схеме рисунка и структуре кадров, а также схожих перемещений по экрану у одного главного объекта. Не стоит использовать в соседних кадрах одни и те же приемы внутрикадрового монтажа (одинаковые повороты, перемещения, действия с камерой). Необходимо менять крупность плана, показывающего в соседних кадрах какой-либо главный объект. Однако и крупность плана нужно тоже менять с умом: если изменить крупность слишком сильно, то зритель не сразу поймет, что здесь показывают, а если изменить слишком мало – возникнет ощущение, что камера неестественно резко приблизилась или удалилась от объекта.
Не следует в соседних кадрах сильно изменять освещение и фон, а также смещать главные объекты более чем на 1/3 экрана. Нужно соблюдать фазы движения в соседних кадрах.
Есть несколько простых, и в то же время нужных хитростей в монтаже соседних кадров:
1. «Перебивка» — интересный способ монтажа, используемый, чаще всего, в длинных монологах. Он используется, когда никакие другие способы монтажа кадров не подходят. Суть этого способа заключается в периодическом «переводе» акцента внимания с одного предмета на другой. Например, при длительном монологе какого-либо значимого лица переводят акцент внимания с лица на какой-нибудь другой предмет (например, значок или медаль на одежде). Это делают для того, чтобы не утомить зрителя и, тем самым, не «потерять» его. Однако этот прием можно использовать не только в монологах каких-то важных и значимых лиц, но и в свободном художественном творчестве.
2. «Естественная шторка» — распространенный переход из одного кадра в другой. Отлично смотрится при динамическом изложении событий. Суть этого приема можно показать на примере: заканчивается кадр, который изображал общий план улицы; к камере приближается фургон и загораживает весь кадр, затем он проезжает, видна спина отходящего прохожего – это уже начался новый кадр.
3. «Переход по пятнам» — тоже довольно интересный способ монтажа. В первые доли секунды подсознание зрителя анализирует представленное на экране изображение по «светло-цветовым пятнам». И даже если сами кадры по композиции и смыслу просто кардинально отличаются друг от друга, но похожи по «цветовым пятнам» — подсознание зрителя будет легко воспринимать эти переходы и не будет «спотыкаться» о них.
Кроме этого, необходимо помнить, что не следует стыковать друг с другом сцены, в которых движется камера. Панорамирование, наезды/отъезды и другие эпизоды с движущейся камерой рекомендуется разделять статическими эпизодами (перебивками).
Идущие друг за другом эпизоды следует снимать с различных точек установки камеры. Угол съемки должен меняться, по крайней мере, на 45 градусов.
Последовательность лиц должна всегда сниматься с различных чередующихся точек зрения.
При съемке зданий необходимо изменять перспективу. При наличии похожих сюжетов одинакового типа и размера, диагональ картинки должна быстро переходить от переднего левого к заднему правому объекту и наоборот.
Нужно стараться, чтобы стыки приходились на время движения людей или предметов. Зритель будет отвлечен продолжающимся движением, и монтаж останется почти незаметным. В частности, в середине движения можно перейти к общему плану, вставить перебивку.
Необходимо следить за гармоничностью монтажных стыков, избегайте визуальных рассогласований.
Чем меньше движения в эпизоде, тем он должен быть короче. Эпизоды с быстрым движением могут быть длиннее.
Немало проблем возникает и при монтаже звука. Создание звуковой дорожки - это искусство, но этому искусству можно научиться. Конечно, это непростая задача - вставить дикторский комментарий в правильное место, но короткие, информативные комментарии часто очень полезны для зрителя. Дикторский текст должен звучать естественно, быть выразительным и непосредственным, а не деревянным и натянутым.
При этом необходимо стремиться к краткости комментариев. Общее правило, применимое к любому дикторскому тексту: чем меньше, тем лучше. Картинка должна говорить сама за себя, и вещи, понятные зрителю из картинки, не требуют комментария.
Оригинальный звук, полученный при видеосъёмке, нужно сохранить, чтобы получить в фильме так называемые интершумы. Произносимый дикторский текст рекомендуется микшировать с оригинальным звуком и музыкой так, чтобы оригинальный звук все же был слышен. Естественный звук - это часть видеоматериала, и если возможно, не следует его отрезать полностью, так как видео без оригинального звука легко может показаться стерилизованным и теряет в достоверности. Но часто звукозаписывающая аппаратура захватывает звуки самолетов и автомобилей, которые самой сцене не нужны. Подобные звуки, а также громкий шум ветра, который отвлекает сильнее всего, следует прятать или заменять подходящим дикторским текстом или музыкой.
Правильная музыка добавит фильму профессиональный вид и может сделать немало для усиления идеи видео. Однако, выбранная музыка должна соответствовать идее фильма. Иногда решение этой проблемы требует немало времени, но хорошо подобранная музыка обычно благодарно оценивается зрителем.
И в заключение темы, о титрах. Они должны быть краткими, информативными, хорошо читаться на фоне кадра. Нельзя забывать и о цветовой сочетаемости. Следующие комбинации цветов фона и текста являются легко читаемыми: белый с красным, желтый с черным, желтый с зеленым.
6. Заключение.
Дополнительное образование детей — необходимое звено в воспитании многогранной личности, в ее образовании, в ранней профессиональной ориентации. Дополнительное образование детей многообразно, разнонаправленно, наиболее вариативно.
Ценность дополнительного образования детей в том, что оно усиливает вариативную составляющую общего образования и помогает ребятам в профессиональном самоопределении, способствует реализации их сил, знаний, полученных в базовом компоненте.
На сегодняшний день оно представлено достаточно разносторонне и предлагает своим воспитанникам практически весь спектр возможных сфер приложения своих творческих наклонностей и способностей. Детская видеостудия одновременно стоит и в общем ряду, и выступает обособленно. Последнее потому, что она предлагает самый широкий выбор специальностей и область деятельности. И ещё один немаловажный факт: компьютерные программы, используемые в работе видеостудии, вырабатывают у детей очень полезные навыки и умения, весьма необходимые во многих других сферах деятельности, напрямую с видео не связанных.
В силу всего вышеизложенного можно утверждать, что именно видеостудия является основным базовым компонентом для приобретения самых важных умений в области компьютерных технологий.
Литература
- Муратов С. А. Телевизионное общение в кадре и за кадром. – М., 1999
- Егоров В.В. Телевидение: теория и практика. - М., 1993.
- Дэвид Рэндалл. Универсальный журналист.
- Симаков В.Д. Программа «Кинооператорское мастерство». - М., (2 издание 1990 г.)
- Симаков В.Д. Когда в руках видеокамера // Искусство в школе. - 2006. - № 1. - С. 55-56
- Симаков В.Д. Внимание, снимаю! // Искусство в школе. - 2006, №2, С. 34-39, и №3. – С. 32-37
- Рейнбоу В. Видеомонтаж и компьютерная графика. СПб.: Питер, 2005г
- Петров М.Н., Молочков В.П. Компьютерная графика: учебник для ВУЗов СПб.: Питер, 2003
- Компакт-диск "Adobe PREMIERE 6.5" учебник.
- Компакт-диск "Видеостудия 9" русская версия
- Компакт-диск "Видеомонтаж" русская версия
- Материалы сайта http://studio-45y.narod.ru/index.html.
|
